Oppdagelsen av tiden -
formproblemer i renessansens musikk

Perioden 1450-1600 bør uten overdrivelse kunne kalles de store messenes tidsalder, med messer som totalt sett varer en time eller mer, og enkeltsatser med opp til 10 minutter uavbrutt musikk. Dette inviterer til et spørsmål om form: finnes det faste modeller for formoppbygning eller formende elementer for musikkstykker i stor skala fra denne perioden? Er det i så fall de samme elementene som er viktige i begynnelsen som i slutten av perioden? Hvis ikke: hva er forskjellen, og når og hvorfor oppstår den?

Jeg vil i denne artikkelen undersøke elementer som kan tyde på en endret formoppfatning i tiden mellom Dufay og Palestrina.

1. Form: "Faste former" og danser.

"Form» er et problematisk begrep i forbindelse med musikk. Musikk har i bokstavelig forstand ingen form, siden den ikke har noen masse eller noen utstrekning i rommet. Musikkens motsvarighet til masse er nærmest dens utstrekning i tiden, og form er for musikkens del snarere en betegnelse av metaforisk art for hvordan det musikalske forløpet organiseres i tiden.1

Fram til begynnelsen av 1400-tallet var det meste av kunstmusikken relativt korte verk og oftest basert på, eller i hvert fall relatert til faste former i vid forstand, enten det gjelder en poetisk form (formes fixes) eller en gitt melodi (cantus firmus). Den enkleste formen for slik organisasjon av det musikalske tidsforløpet, er den strofiske melodien. Den løper som en rød tråd gjennom det meste av middelalderens enstemmige musikk, samt dens flerstemmige paralleller. På ett plan representerer den strofiske melodien en organisering av tidsforløpet gjennom et mer eller mindre fast system av rytmiske og melodiske stöttepunkter, men vel så viktig i denne sammenhengen, er melodiens forhold til en tekst: det er denne som avgjør hvor lange strofene og versene er, hva som er vers og hva som er refreng, etc. Musikalske former som ballade, rondau, og virelai er samtidig tekstformer og defineres i første rekke ut fra tekstens egenskaper.2

Det samme forholdet gjelder for den andre store kategorien innen middelalderens musikk: dansen. Også her er det rent musikalske underordnet - eller må i hvert fall forholde seg strengt til - et allerede definert mønster, ikke minst når det gjelder formen.

Den tredje hovedgruppen av faste formkategorier utgjøres av de ulike teknikker for cantus firmus-behandling. Dette har også vært den mest dominerende gruppen, i hvert fall om man får dømme etter litteraturen om emnet; i den grad renessansens messe- og motettmusikk har vært diskutert ut fra kategorien «form», har det nesten utelukkende handlet om cantus firmus-behandling.3

I sin tidligste form har cantus firmus-teknikkene en rent strukturerende funksjon, som mekanisk utparsellert fundament for de tillagte stemmene i de tidligste motettene. Dette forblir den viktigste modellen for bruken av cantus firmus fram til ca. 1500, men også senere skrives det messer og motetter på denne måten. Ved siden av dette dukker det i begynnelsen av 1400-tallet opp en mer parafraserende cantus firmus-behandling.4 Her er ikke lenger cantus firmus direkte strukturerene, i og med at den er parafrasert som en friere melodi, men den beholder indirekte sin strukturerende funksjon gjennom at grunnmelodiens formskjema beholdes som et framtredende element i satsen, og at parafrasen følger den samtidige chanson'ens stilmidler, bl.a. ved at de faste sangformenes regelmessige frasestruktur beholdes.

Formoppbygningen i det aller meste av middelalderens og den tidlige renessansens musikk er dermed bestemt av kategorier som er gitt i utgangspunket, som ligger utenfor det rent musikalske.5 Skjematisk kan man si at tidselementet dermed allerede er fast definert, knyttet til en melodi, som akkompagnement til en tekst.

En viktig effekt av dette er formodentlig at det gjør den musikalske formen relativt overskuelig. Overskuelighet er på samme måte som form et begrep som er hentet inn fra den visuelle sfære, fra romsdimensjonen. Aristoteles trekker inn dette i sin diskusjon av tragedien i Poetikken:

«För längden har vi redan angivit den riktiga normen: man bör kunna överblicka det hela från början till slut.» (Poet. kap 24). «Skönhet ligger i storlek och ordning, därför kan inte en ytterst liten varelse vara vacker, [...] ej heller en enormt stor varelse på exempelvis tusen stadiers längd (ty vi kan inte betrakta hela varelsen på en gång och får därigenom inte intryck av en enhet och helhet). [...] Ju längre en fabel är, desto vackrare är den - så länge den i sin helhet går att hålla i minnet, vill säga.» (Poet. kap 7)

Selv om dette resonnementen i sin konkrete kontekst er knyttet til et skjønnhetsbegrep som i hvert fall delvis er anakronistisk for 1400-tallet (se nedenfor), er grunnidéen mer allmenn, og det synes som om sitatet ganske godt beskriver hva som skjer med messegenren i andre halvdel av 1400-tallet. De største messene nærmer seg farlig "tusen stadiers längd", og om det i denne musikken finnes en grense der overskuelighet er viktig, er denne grensen overskredet. De lengste av disse messene varer i godt over en time, og da er det liten hjelp i de enkle sangformene.

Det kan da også virke som om den strikte bruken av cantus firmus etterhvert kjentes som en begrensning for komponistene, både ved sin skjemamessighet og sitt «utenforskap»: den skaper et kvalitativt skille mellom den stemmen som bærer melodien og de andre stemmene. Neste problem blir da: Hvordan beholde den hjelp som cantus firmus-teknikkene representerer, og samtidig unngå deres begrensninger? Rob Wegmans nylig utkomne studie over Jacob Obrechts messer6 handler i stor grad om hvordan Obrecht och andre av hans samtidige kolleger arbeidet med å inkorporere cantus firmus i satsen som helhet, gjennom cantus firmus-sitater og "falske" innsatser i de andre stemmene.

Konsekvent gjennomført resulterer dette i en forandret satstype. Om hver ny cantus firmus-innsats forberedes av noen eller alle de andre stemmene, og om disse dessuten tar del i det melodiske materialet, nedtones den cantus firmus-bærende stemmens betydning og annerledeshet. I stedet for én gjennomgående melodi som strukturelt fundament, består satsen av en serie imiterte innsatser der melodimaterialet er felles for alle stemmer: den gjennomimiterte satsen.7

Dette gir en helt annerledes struktur med en mye større fleksibilitet, men også med andre krav. Komponisten må med denne teknikken planlegge strukturen ut fra andre faktorer enn tidligere. Tekstens fraseinndeling blir viktigere, men også det harmoniske aspektet: når den ene, samlende melodien mangler, siden den i beste fall er oppdelt i smådeler, som i flere av Obrechts messer, i verste fall ikke finnes i det hele tatt, om det er en fritt komponert messe, står harmonikken igjen som ett av de områdene som kan bidra til formoppbygningen.

En kan sammenligne den anonyme Missa Caput8 fra midten av 1400-tallet med Josquins Missa Pange Lingua, antakelig ett av hans senere verk. I Missa Caput består hver hovedsats av to gjennomganger av caput-melismen: først i 3-takt, deretter i 2-takt. Dermed er strukturen gitt, og bortsett fra at satsene begynner på samme måte, med et "motto" (som ikke har noe med cantus firmus å gjøre), har de andre stemmene ingen del i formoppbygningen. (Stor form knyttet til cf, men med chansonens stilmiddel og manglende «storformell tenkning».) I Missa Pange Lingua er det annerledes. Hymnemelodien gjennomgås frase for frase i alle stemmer, men alltid parafrasert på ulike måter, både melodisk og rytmisk, slik at melodien i seg ikke kan fungere som noe strukturelt fundament, verken harmonisk eller melodisk. I Kyrie I omformes hymnens andre frase slik at den oppleves som et svar på den første frasen. Josquin skaper altså en opplevelse av en "storform" (A, A') gjennom musikalske virkemidler alene.

Ved å forlate de faste formmodellene, der organiseringen av musikkens tidsforløp har kommet med "på kjøpet", blir komponisten nærmest tvunget til å "oppdage tiden" i musikken. En måte å gjøre dette på, er å laborere mer bevisst med spenning. Der man tidligere var innstilt på å bygge opp en spenning rundt cantus firmus-melodien, som så oppløses når melodien er slutt, er man i den "nye" modellen mer konsentrert på harmonisk spenning.

Spenning

En mulig definisjon av musikalsk spenning kan lyde: Musikalsk spenning oppstår gjennom avvikelse fra et «hvilenivå», hvorigjennom skapes en forventning til en tilbakegang til hvilenivået. Både hvilenivået, hva som regnes som en tilbakegang, og hvilke virkemidler som er adekvate for å oppnå dette, er definert av stilen.

Dette kan realiseres på ulike musikalske parametre.9 For en melodi utgjöres hvilenivået av grunntonen, på det rytmiske nivået snarest av en opfatning om en grunnpuls, eksplisitt eller implisitt. På det harmoniske planet er det noe mer komplisert. Også her er grunntonen viktig, men i dette tilfellet er den dessuten fundament for en grunnklang. I de fleste musikkulturer oppfattes kvint og oktav som slike grunnklanger som fungerer som hvilenivåer, så også i den europeiske musikkhistorien. Man kan om man vil beskrive den vesterlandske flerstemmighetens historie med hensyn på utviklingen av virkemidler for samklangsmessig spenning. I det rene parallellorganum er det tvilsomt om det i det hele tatt finnes noen samklangsmessig spenning, siden det ikke skjer noen utvikling eller forandring i samklangskarakteren. I det frie organum finnes denne vekslingen mellom perfekte kvint- og oktavklanger, og i Notre Dame-tidens musikk også utvidet med innskutte dissonanser mellom de «perfekte» hvilepunktene. Etterhvert aksepteres tersen som sekundært hvilepunkt, og dermed kunne spenningsforløpene forlenges betraktelig gjennom parallellføring av slike imperfekt konsonerende intervaller - først bare to-tre, siden i lengre kjeder (gjerne som decim-paralleller mellom ytterstemmene), til disse mellomforløpene blir så lange at de i sin tur blir underdelt i ulike spenningsnivåer.

På det stadiet oppleves de ikke lenger som "mellompartier" men som selvstendige enheter som også kan få strukturell betydning. Dermed har det sykrone elementet (samklanger) blitt et viktig element også i den diakrone organiseringen av musikken (formoppbygningen).

Det er denne utviklingen jeg har villet skissere ovenfor. Jeg anser at man kan ane en utvikling i perioden ca 1450-1600, der ytre strukturerende prinsipper, delvis med røtter i den melodiske spenningsoppbygningen, erstattes av innenfor-musikalske, framfor alt slike som har direkte med musikkens tidslighet og den harmoniske spenningsoppbygningen å gjøre. Om man tidligere har hatt en slags stilltiende "arbeidsdeling" mellom spenning og form, der de formskapende elementene helt eller delvis er uten spenningsskapende funksjon, ser man nå oppkomsten av en komposisjonsteknikk der de spenningsskapende elementene også samtidig er formskapende.

Jeg vil illustrere dette med analyser av to satser: Agnus III fra Guillaume Dufays Missa L'homme armé og Palestrinas motett Osculetur me.

Dufay: Agnus III fra Missa L'homme armé.

Eksempel på den fullt utviklede «tidlige» cantus firmus-stilen. Typiske trekk: en tenorstemme med cantus firmus-melodien utspredd over hele satsen. I dette tilfellet er den dessuten manipulert: hele melodien gjennomgås først baklengs, deretter framlengs og i det doble tempoet. Contratenor (bassus) følger tenor rytmisk og danner sammen med denne en serie grunnklanger satsen igjennom. De to ovestemmene er mer rytmisk differensierte og livligere, men derimot ikke like melodisk profilerte eller målrettede som tenor-stemmen. De består av stadig varierende figureringer over de liggende tonene i understemmene. Bare i enkelte tilfelle forekommer det noe samvirke mellom stemmene, som ved takt 93-5, der også bassen deltar i et spill med et fallende motiv. Dette er likevel bare forbigående episoder.

Av den foregående beskrivelsen framgår det at cantus firmus hele tiden er tydelig hørbar, delvis også framtredende, framfor alt i andre del når den kommer riktig vei og i et høyere tempo enn tidligere. Men også i den første delen virker melodien kjent, selv om den synges baklengs.10 Satsen kommer da også som kulmen på en times bearbeidelse av melodien.

Også harmonisk sett styres satsen av tenorstemmen og dermed av cantus firmus. I første del danner tenor og contratenor normalt ett «klangfundament» per takt. Siden overstemmenes figureringer dessuten så godt som helt unngår dissonanser, består disse ofte av treklangsbrytninger over understemmenes grunntone(r), med sekstklanger som den viktigste «motklangen» (se f.eks. satsens innledning).

En konsekvens av denne «klangblokksestetikk» er at hver blokk til en viss grad blir en selvstendig enhet - forbindelsen med foregående og etterfølgende blokk er allerede gitt, i og med cantus firmus-tonene, og det er dermed ikke «nødvendig» å bygge opp noen intern musikalsk spenning fram til neste grunntone: den kommer uansett. Dette kan forklare det statiske preget som mye av 1400-tallets musikk har. I Dufay-eksemplet kan dette observeres innenfor den enkelte «blokk», men også over lengre partier. De første 20 taktene av satsen er ikke stort annet enn en utholdt g-klang som veksler med F- og a-klanger (se særlig t. 81-86).11

I andre del er cantus firmus-melodien mer framtredende som melodi, og satsens harmonikk følger denne mer direkte - hvilkepunkter kommer ved de ulike frasenes slutt.

Det følgende bør knyttes til en videre estetikkdiskusjon etter Dufay-gjennomgangen. Grunnspørsmålet er i grunnen om det fantes en "otherness".

Den kanskje største gåten når det gjelder renessansens verk i storformat er hvorfor komponistene har valgt å løse «oppgaven» (hvilken oppgave?) på den måten de har gjort. Hvilken effekt har Dufay villet oppnå, hvilken del har de ulike stemmene/-gruppene i dette, hvilke estetiske prinsipper (utvikle) følger han i utarbeidelsen av satsen som helhet og de ulike stemmene? Oppstår overstemmenes figureringer av noen slags tilfeldighet, når først tenor-tonen er gitt, eller er også de utformet med noe bestemt «mål» for øye? Ett velkjent prinsipp er varietas - den stadige variasjonen. Dette prinsippet styrer utformingen av overstemmene, både rytmisk og motivisk, men også cantus firmus-teknikken som helhet følger dette prinsippet: cantus firmus settes stadig inn i nye, varierte sammenhenger. Musikkens spenning er dermed, også på dette mer overgripende, estetiske plan, direkte koblet til cantus firmus.12

Utvikle: Wegmans «otherness». 13

Missa Caput

Skulle kunne bruke caput som eksempel:

konklusjon: klangblokksestetikk, cf-melodien får danne et tydelig og klart hørbart fundament og skiller seg ut fra de andre stemmene, ved melodisk profilering og rytme-dvs. at satsen som helhet er fast knyttet til cf både som strukturerende element og som melodisk fundament.

4. Spenning - utvikling

jeg vil illustrere harmonikkens nye rolle med en analyse av en motett av Palestrina. Osculetur me innleder Palestrinas berømte samling av motetter fra Høysangen.14

Palestrina: Osculetur me

Motettens tekst er hentet fra Høysangen 1, 2-3 og består av fem versrader:

Osculetur me osculo oris sui,

quia meliora sunt ubera tua vino,

fragrantia unguentis optimis,

oleum effusum nomen tuum

ideo adolescentulae dilexerunt te.15

(Motetten kan avlyttes i midi-format med et lett trykk her)

Hver av versradene motsvares av ett «imitasjonspunkt» i motetten slik at denne består av fem mer eller mindre klart adskilte deler. Den begynner med en lang innledning (takt 1-20) bestående av 3 imitasjonsbølger som alle nesten entonig befester grunntonen g.

Den første «bølgen» (takt 1-7) begynner på vanlig måte med to imiterende stemmer i kvintavstand og med en forskyvning på en semibrevis. Når den tredje stemmen kommer til i takt 5, skjer dette på V-steget (d'), som grunntonen i en forholdningskadens, også i overensstemmelse med normalpraksis. Det vanlige er så at neste stemme kommer inn på grunntonen på neste semibrevis, men verken motivet eller imitasjonsretningen tillater det her. I stedet fungerer de neste tre taktene som en forlengelse av V-steget, og først når melodien i quintus-stemmen er tilbake på d', (takt 7) kommer understemmen med sin grunntone og fullfører den kadensinvitt som ble hengende i luften tidligere.

Først nå kommer det egentlige andre imitasjonsstemmeparet, bassus og tenor, som gjentar innledningsduetten fra cantus og altus, men med to tilleggsstemmer. Også denne gang forlenges kadensprogresjonen, nå med en «riktig» kadens først (takt 11f), men med clausula cantizans i bassus. Dette har kanskje blitt opplevd som mindre stabilt og dermed gitt opphav til forlengningen som følger: i høyere register og med tynnere besetning skytes det inn Eb-d, før kadensbevegelsen og andre bølge avsluttes i takt 13f.

Tredje bølge (takt 14-20) begynner som den andre, med imitasjon mellom bassus og tenor, men fortsetter ganske snart friere i femstemmig sats og avslutter med en svært tydelig, markert og utvetydig G-C-D-G-kadens (takt 18-20)- altså urformen for den funksjonsharmoniske T-S-D-T-kadensen.

Jeg har diskutert disse taktene så inngående fordi de illustrerer to punkter: Alle kadensene er forlengede på en eller annen måte.<....takt ...> Effekten av forlengningen oppleves noe forskjellig - i den første som en utsettelse, i den andre som et innskudd, og i den tredje som en forsterkning - men i alle tre tilfellene driver Palestrina et spill med forventninger og spenning16 som strekker seg ut over den enkelte forholdning, over flere takter.

utvide denne argumentasjonen>

Andre del (takt 20-31) begynner homofont, i skarp kontrast til det foregående partiet, men glir etterhvert over i mer imitert tekstur.

I takt 25 forberedes en kadens på d, med en markert, «pseudo-kromatisk» figur i Cantus (eb''-d''-c#''-d''). Denne avledes av basstonen b, og når det i takt 26 kommer en d-akkord, er de tre overstemmene allerede i gang med en variert gjentakelse av motivet fra takt 20, denne gang tynnere og mindre homofont. Først i takt 31 kommer en markert kadens - B-a-D - igjen oppleves det som om det som ble innledet men avbrutt fem takter tidligere, nå får sin forsinkede oppløsning. Man kan eventuelt betrakte det motsatt vei: at denne kadensen er forberedt av det foregående forløpet.

Det tilfeldig innførte Fiss i denne kadensen brukes som «motor» for en nesten overdrevet tydelig kvintgang tilbake fra «durus»- til «mollis»-siden, i homofon sats og med en takt per akkord: D-G-C-F-B-F-B (takt 31-36).

Deretter følger motettens mest komplekse parti (takt 36-45).

To synkoperte motiver som går igjen i alle stemmer - til oleum og nomen - danner en kjede med overlappende synkopefigurer som antyder kadenser, men som aldri faller til ro på noen tone, fordi hovedretningen stadig brytes opp av neste synkope og av innførte sekstklanger over grunntonen (i motsetning til tersklangen under grunntonen, som i t. 25, som også var vanlig i Dufay-generasjonen). Selv om harmonikken langt fra er tydelig og klar, kan man gjennom hele dette partiet utskille en lang kvintgang som grunn, fra B til A og tilbake til F: B-F-C-g-d-A-d-g-C(a)-F. Typisk nok får partiet ingen tydelig avslutning. Takt 42-4 leder fram mot en kraftig og markert kadens på C i takt 45, men i stedet forsvinner ytterstemmene og tenor kommer inn på a under quintus' c', og punkterer dermed hele passasjen. Umiddelbart deretter kommer bassus inn på f og innleder motettens avsluttende parti.

Motettens siste del (takt 45-63) er relativt tynt satt, i en slags variert fauxbourdonstil.

Den første frasen (takt 45-50) ser ut til å gå mot en kadens på d, men igjen utsettes dette i to takter av b i bassus, og først i takt 52 kadenseres det på d. Når disse taktene gjentas av en annen stemmegruppe i takt 53f, går bassus igjen til b, og i takt 55 forekommer den samme clausula cantizans på d', men nå over en Eb-akkord. Samme figur forekommer altså tre ganger, hver gang i harmoniske sammenhenger som ligger lenger over på molle-siden. Den siste av disse er samtidig begynnelsen på avslutningen, som kan betraktes som en forlenget versjon av kadensfragmentet fra innledningen (Eb-d-g; takt 12). Her forlenges det ved en innskutt B-c-d over 5 takter. Også sluttonen forlenges. Hele tiden i denne sluttdelen er Eb framtredene, mens resten av satsen har vært preget av bevegelser i dominantisk retning.

Sammenfatning av satsens virkemidler:

Faste akkordprogresjoner (kvintganger, kadensbevegelser)

Selv om det ikke er vanlig å regne med et fullt utviklet akkordbegrep i denne perioden, finnes det likevel flere ulike typer av faste akkordprogresjoner som på en eller annen måte går ut over oppfatningen om at hver stemme er lineært konsipert, og i stedet forutsetter en oppfatning av flere samtidig klingende toner som en akkord og ikke bare som samtidige intervall. Fauxbourdon-stilen faller i denne kategorien, men det finnes også andre slike akkordmønstre. Det mest utbredte eksemplet ved siden av fauxbourdon er omvekslingen av kvarskritt opp og sekundskritt ned i basstemmen til en stigende (eller eller omvendt til en fallende) melodi i tenorstemmen, slik at det hele tiden veksler mellom ters og kvint mellom disse to stemmene. Melodistemmen følges gjerne av en annen stemme i parallelle terser.

I lett variert stand finnes dette mønsteret i slutten av Dufays Agnus Dei. Dette og andre tilsvarende eksempel finns beskrevet hos Guilelmus Monachus,17 og har nær forbindelse med ulike skjema for «super librum cantare» (»sight»- «gradus»-lære o.a.), altså en teknikk for improvisasjon over en gitt melodi.18 Interessant i denne sammenhengen er at skjemaet også gjenfinnes i de viktigste dansene fra renessansen - romanesca, folia etc.

Alle disse teknikkene finnes representert i musikk fra Dufay-genrasjonen og framover. Felles for disse er at det handler om teknikker som er knyttet til en gitt stemme, der øvrige stemmer følger denne etter bestemte satsregler og (normalt) i note-mot-note-sats. Dermed har harmoniprogresjonene ingen selvstendig status, men er «tilfeldige» resultat av stemmeføring og cantus firmus. Selv om det altså handler om akkord i en forstand, er ikke disse akkordene innarbeidet i noe akkord-system, som i harmoniteorier fra Rameau og framover.19

Fauxbourdonpartier finnes også hos Palestrina, men mer forbigående, i trestemmige partier og så godt som alltid med små variasjoner, slik at stemmenes selvstendige karakter bevares (takt 26ff, 46ff). «Romanesca»-typen er rikelig representert i tidens musikk, men ikke i denne motetten. Den er antakelig vanligere i verdslige genre, eventuelt på grunn av dens kobling til danseskjemaene.

I stedet bruker Palestrina som vi har sett kvintganger. Måten disse brukes på skiller seg på flere punkter fra de tidligere nevnte akkordprogresjonene. Palestrinas kvintganger er ikke knyttet til noen bestemt stemme, som cantus firmus, strengt tatt ikke heller til noen bestemt tone, selv om basstonen har en viss prioritet. De er heller ikke brukt i «note-mot-note»-sats, men hvert trinn i kvintgangen gjelder normalt for en hel takt. De danner altså et imaginært harmonisk skjelett. Dermed forutsetter de dessuten et akkordbegrep som ligger nærmere opptil et tonalt system etter Dahlhaus' strengere definisjon.20

<--!Dominantforbindelser - kan gå begge veier. >Det er åpenbart at kvintforbindelser mellom grunntoner brukes og oppfattes som direkte spenningsskapende forbindelser, mer eller mindre i en «moderne» forstand, og ikke bare som tilfeldige resultat av stemmeføringen. <--! Harmonisk virkemiddel for å skape en tonal retning >

Kadensformler

Kadensforløp er de tydeligst definerte av de faste akkordforbindelsene. I kadensforløp er stemmenes individualitet helt underordnet deres samlede klangvirkning. Her finner vi altså de første rent akkordiske progresjonene. Enda fram til Machaut - for ikke å si for mye - er bare ultima og penultima regulert i faste skjema. Ved Dufays tid omfattes vanligvis også antepenultima. Dette gjelder dog bare det grunnleggende cantus/tenor-skjelettet. Derfor kan helt ulike akkordforbindelser klassifiseres som realiseringer av samme kadens.

Stemmenes bevegelser er i stedet kategorisert ut fra deres normalfunksjon i kadensen, slik at overgangene mellom samklangene er knyttet til bestemte melodiske figurer i de enkelte stemmene: stegvis nedgang i tenor (clausula tenorizans), kvint- eller kvartskritt i bass (c. bassizans), liggende tone eller fallende ters i alt (c. altizans) og nedgående vendetone, normalt forhøyet med musica ficta, i sopran (c. cantizans). Fra ca. 1450 (igjen først beskrevet av Guilelmus Monachus) er denne gjerne utført i synkopert form. Dette blir siden normalformen av en kadens under hele renessansen; det hører til unntakene med ikke-synkoperte kadenser.

Denne sterke forbindelse mellom kadensfunksjonen og sopranklauselens synkopefigur medfører en tvetydighet: sopranklauselen kan forekomme uten at det i satsen som helhet oppleves som noe kadenspunkt, samtidig som klauselens blotte nærvær bringer med assosiasjoner til kadensen og gjør at opplevelsen av musikken farges av kadensen to fremste egenskaper/funksjoner: (formalisert) spenningsoppbygning og forventningen om en avslutning. Når så denne avslutningen likevel ikke kommer, gjør dette i sin tur at spenningen bygges opp ytterligere . Dette er «motoren» i det komplekse partiet ved «oleum effusum nomen tuum» (takt 38ff).

Synkopekjeder (»kaskadekadenser»)

Om flere slike synkopefigurer med tydelig kadenserende «intensjon» kjedes sammen får vi hva jeg har kalt «kaskadekadenser». Et tydelig eksempel på dette finnes i en av de andre motettene fra samme samling, nr. 28, t. 30-33.

Her legger de ulike stemmene opp til ulike forventninger om den harmoniske retningen. Overstemmens h sammen med de to laveste stemmene synes å lede fram mot en kadens på c i takt 32. Betrakter man derimot stemme 2 og 4 sammen, ser de tvert imot ut til å lede mot f ved samme sted. Stemme 4 blir derimot liggende på e i en ny synkope i stedet for å gå tilbake til f i takt 32. Sammen med basstemmen skaper dette i sin tur forventninger om en kadens på d på første slaget i takt 33, men i stedet for å oppløses til a-c#', går de ut til f-c', og den forventede F-klangen kommer endelig. Denne innfaller dog på ubetonet taktdel, og fjerdestemmens c' blir igjen liggende til neste slag, som en ny forholdningsdissonans over basstemmens g. Denne gangen leder det (endelig) dit det «skulle», og partiet slutter med en markert kadens på c. Sammenfatningsvis skapes altså effekten ved at en stereotyp bevegelse mot et bestemt tonalt mål avbrytes og i stedet ledes et annet sted, enten ved at andre stemmer overtar som dominerende i satsen, eller ved at de involverte stemmene går til andre toner enn forventet. Dette forutsetter altså stereotype bevegelser, som skaper sterke forventninger om bevegelsesretningen, og når Palestrina bruker dette i et slikt spill med forventninger og spenning, tyder det på en relativt høyt utviklet harmonisk tenkning, der kadensens harmoniske funksjon er den viktigste. «Kadens»-begrepet er her helt frigjort fra sin tidligere funksjon som avslutning på en tekstlig-melodisk frase.

Det interesssante er at dette er nøyaktig den samme teknikken som Gesualdo bruker i sine madrigaler for å skape sine harmoniske ekstremer: fullt akseptable progresjoner gjøres ekstreme ved at andre stemmegrupper har lignende forløp gående samtidig, eller ved at toner omtolkes underveis. Avstanden er altså ikke så stor mellom renessansemusikkens to «ekstremer».

Sekstklanger

Seksten er antakelig det mest spennende av alle intervaller. Den store seksten var det intervallet som tok lengst tid på seg for å bli innlemmet blant de konsonerende intervallende. Takket være denne «svevende» posisjon mellom konsonans og dissonans, og dens likeledes rommelige plass i rommet mellom kvint og oktav, kan seksten få ulike funksjoner . I Ars novas samklangslære er den det viktigste forberedende intervallet før en avsluttende oktavklang. Sekstakkorden - med eller uten ters - blir dermed middelalderens egentlige funksjonelle motsvarighet til den moderne septimakkorden. I denne funksjon er den altså tidens mest spenningsladdede intervall. Samtidig har den i mye av den engelske og engelskinfluerte musikken fra Dunstaple og framover noe av den motsatte funksjonen: som «hvileintervall» eller «variasjonsintervall» mellom to kvintklanger - et typisk eksempel på dette finnes i innledningen til Dufays Agnus Dei. I denne funksjon er intervallet nærmest spenningsløst, det fungerer nærmest som en forbigående farging av den stabile kvintklangen.21

Hos Palestrina finner vi dessuten sekstklanger innsatt i mer komplekse harmoniske sammenhenger, som henter noe fra begge funksjonene ovenfor. Sekstakkord kan brukes som alternativ til en ters-kvint-klang,22 og har da noe av «vente»-intervallet over seg. Samtidig vil det, så lenge seksten ikke umiddelbart faller tilbake til kvinten, skape en ny harmonisk spenning: et avvik fra hvilestillingen (kvintklangen), som dermed kan fungere som «motor» for en ny harmonisk frase. På denne måten brukes sekstakkord gjennom hele «Oleum effusum»-frasen i Osculetur me (takt 36ff), der nesten hver eneste kadensgestus modifiseres av en mer eller mindre framtredende sekstklang.

Motettens storformelle oppbygning kan illustreres i følgende tabell (H og P angir overveiende homofon eller polyfon tekstur):

Det mest påfallende med denne oppstillingen er hvor symmetrisk oppbygningen er. Første og siste del er utstrakte, hovedsaklig polyfone og tonalt stabile bearbeidelser av respektive dels hovedmotiv,23 midtseksjonen er en kort og fyndig, homofon vandring gjennom kvintsirkelen. Mellom disse kommer to ellevetaktersavsnitt som fullfører symmetrien. Regner man litt nøyere etter, finner man dessuten at høydepunktet i den komplekse del IV innfaller etter ganske nøyaktig to tredjedeler av motetten.

Kadensstrukturen viser en lignende bevisst oppbygning. Hovedkadensene i motetten er plassert på de nivåene og i den rekkefølgen som er foreskrevet av Zarlino m.fl.: først på grunntonen g, deretter på confinalis24 d/D, og siden på B, den plagale parallelltoneartens tenor/tuba. Den fjerde delen inneholder ingen tydelig hovedkadens, men slutter tvetydig på a i stedet for C. Og - for ordens skyld - siste del slutter på grunntonearten, g.

<--! Utvikle: målrettethet, delene har harmoniske «mål» som overensstemmer med konvensjoner, men hvor lenge er de forutsigbare/forberedte? Leder den forutgående musikken fram til B i t36 med noen logikk, eller kunne det like gjerne ha sluttet et annet sted? (fraselengde, balanse, uklare begreper) Det kan ofte være vanskelig å avgjøre om en passasje er resultat av en overgripende harmonisk plan, eller om den er oppstått av satstekniske «tilfeldigheter». -->

Oppsummering

Alle de teknikkene som er gjennomgått i det foregående, er harmoniske virkemidler for å bygge opp eller opprettholde lengre spenningsforlöp. Deres karakter ligger enten i en omtolkning av virkemidlenes tidligere funksjon (kadensbegrepet, sekstklangen) eller i nyinnförte funksjoner (»kaskadekadens», synkopekjeder, kvintganger) i forhold til tidligere musikk.

Hvor viktig det harmoniske aspektet er for Palestrina framkommer ennå klarere om man sammenligner med de foregående generasjonenes viktigste virkemidler for en oppbygning mot et klimaks. Rytmisk intensivering (»drive to cadence») er kanskje det mest dominerende trekket ved cantus firmus-basert musikk helt fram til Josquin, enten i mer skjematisk form, som diminuering av cantus firmus' rytmiske verdier, eller friere, som en ökning av den (harmonisk-)rytmiske hastigheten i hver enkelt stemme og i stemmesatsen som helhet. Sekvenser - som i analogi med det forrige skulle kunne kalles «motivisk intensivering» - er ikke like frodig forekommende, men dukker likevel opp her og der. Ingen av disse virkemidlene har noen plass i Palestrinas teknikk, der det rytmiske og det melodiske altså, i denne forstand, er underordnet det harmoniske aspektet.

Sammenfatningsvis har jeg villet påvise to samtidige og samvirkende prosesser: utviklingen av en innenformusikalsk storformell tenkning og av harmoniske virkemidler for spenningsoppbygning. I takt med at verkenes lengde ökte og cantus firmus og formes fixes mistet sin strukturerende rolle, kan man også se en voksende bevissthet om harmonisk retning og planmessighet utover i 1400-tallet. Etterhvert befester denne «bevisstheten» seg i fastere «regler» for harmoniske progresjoner, som til slutt kodifiseres i funksjonsharmonikken.

5. Mot det «organiske verkbegrepet»?

Endringene i virkemidler er så omfattende og grunnleggende at de også innebærer en forandring i estetiske prinsipper. I sine kommentarer til en nylig utkommet plateinnspilling av Missa L'homme armé skriver Rob Wegman: «That aesthetic principle [hos Dufay] may be hard for us to appreciate today, since the Missa L'homme armé moves entirely within the musical horizon of the 15th century, whereas the modern ear is conditioned mostly by what lay beyond that horizon. [...] We are heirs to a musical tradition that values unity (whether cyclic or motivic) more than variety. If modern analysis is meant to foster musical understanding (and thereby perhaps to enlighten musical experience), its very methods of reduction and distillation seem to predispose us to an understanding that is very different from that valued in the 15th century. In the Missa L'homme armé Dufay seems to have been concerned to create a fundamentally irreducible variety of kaleidoscopic detail in which moments are to be relished rather than eliminated in search of some deeper structure. To be sure, there is an underlying structure to the Mass in its recurring cantus firmus [...]. Yet artistically that structure neither guarantees nor explains the quality of the work. Faced with a composition that places all musical significance in the individuality of each moment, our analytical tools are powerless, yet our ears await a feast of musical delight.»25 (mine uthevninger). Selv om dette «bare» er platekommentarer, er det en svært presis beskrivelse av varietas-prinsippets betydning som estetisk prinsipp.26

Den estetikk som Palestrina arbeider ut fra, ligger nærmere det som Wegman omtaler som vår tradisjon, der «variety» er erstattet av «unity» som sentralprinsipp og den øyeblikksorienterte detaljrikheten erstattes av målrettet planmessighet.27 Dette kan forklares som en konsekvens av den ovenfor skisserte utviklingen: om verkets struktur baseres på den harmoniske spenningsoppbygningen, øker også kravet om at det må «skje noe» hele tiden, for at ikke verket skal «falle sammen». Dette innebærer en bestemt måte å betrakte musikalske forløp: Om lydhendelse A følges av lydhendelse B, står ikke disse som hos Dufay uavhengig av hverandre som «moments» som «are to be relished rather than eliminated in search of some deeper structure». I stedet finnes det et nærmere bestemt forhold mellom A og B: A leder til, forbereder, skaper forventninger om B. Omvendt betyr det at nå A opptrer, finnes det også en plan om å innføre B, eller i hvert fall laborere med forventningen om B. Denne kan så oppfylles eller forsinkes, og i dette spillet med spenning/avspenning og forventning kan lengre, harmonisk strukturerende musikalske forløp bygges opp.

Spørsmålet er hvor langt den antydede planmessigheten i senrenessansens musikk kan sies å strekke seg. Er det relevant å si at kadensfragmentet i innledningen forbereder avslutningen, at motetten derved avrundes på en «naturlig» måte, og at verket danner en organisk helhet? Svaret er selvfølgelig nei; musikalsk sett er Palestrina fortsatt 200 år for tidlig ute for det organiske verkbegrepet.

Idéhistorisk finnes det likevel grunner for å antyde denne koblingen til et slikt estetisk verdikriterium, siden dette for en stor del har sine røtter i den nyoppdagede antikke arven, ikke minst den aristoteliske poetikken. Selv om Aristoteles allerede på Dufays tid hadde vært «gjenoppdaget» lenge, er det først i og med Tinctoris det aristoteliske innslaget dominerer i forhold til den grøt av ideer som kalles neoplatonisme, og poetikken fikk ikke fullt gjennomslag før rundt midten av 1500-tallet.28 I Aristoteles' diskusjon av tragedien i Poetikken, finnes det berømte sitatet som ligger til grunn for den organiske helhetstenkningen innen estetikken: «[...]Tragedi är efterbildning av en hel och i sig avslutad handling av en viss utsträckning. [...] Helt är det som har början, mitt och slut. En början är det som inte nödvendigtvis följer utav något annat, utan efter vilket naturligen något annat följer. Ett slut däremot, är det som naturligen följer av något annat, antingen av nödvändighet eller av sannolikhet, och efter vilket ingenting annat följer. Mitt är så slutligen det som både följer efter något annat och efter vilket något annat följer.» Overført på musikkverk gir dette en estetikk der verket betraktes som en helhet, der de ulike delene av nødvendighet eller sannsynlighet leder over i hverandre, «so that like a single creature (zoön) it may produce its proper pleasure»29. Bevisstheten om at de ulike delene av et musikkverk har betydning for hverandre og tilsammen danner en helhet, er en av de viktigste forutsetningene for (eller konsekvensene av) den «nye» estetikken. Det statiske, retningsløse, elementet som vi så hos Dufay, har ikke lenger noen plass i en slik estetikk. Høydepunktet i Osculetur me inntreffer etter nøyaktig 2/3 av motetten - akkurat der det skal være, i følge Aristoteles.30

Dette kommer et godt stykke med å forklare hvorfor den «nye» estetikken dukket opp. I tillegg vil jeg avslutningsvis skissere to andre faktorer av interesse.

For det første: hvorfor disse store messer? Som jeg har skissert hendelsenes gang var det strengt tatt ingenting ved selve cantus firmus-teknikkene eller de faste formene som i seg gjorde en slik utvikling «nødvendig», selv om det har «rullet på» når utviklingen først var i gang. Det fantes altså et innenformusikalsk «pull», men intet «push». Derimot kan det være av betydning hvilket miljø den store, flerstemmige messa oppsto innenfor. Selv om det finnes bevart enkelte messesykluser fra 1300-tallet, blir ikke genren etablert før midten av 1400-tallet, og når det skjer er det først og fremst knyttet til verdslige hoffkapell, ved hoffet i Burgund og dets etterfølgere.31 Den flerstemmige messa er altså en genre som tilhører den verdslige sfære, om enn den sakrale delen av denne, og det er nærliggende å betrakte messemusikken som del av en større «kulturpolitisk» satsning, med vekt på det storslagne, på pomp og prakt, til hoffets ære - og Guds.

I tillegg skal man selvfølgelig ikke glemme de historiske «tilfeldighetene», den individuelle, kreative viljen. Alt er ikke resultat av noen historisk nødvendig utvikling.

For det andre: Det finnes interessante paralleller til utviklingstrekk ved andre kunstarter i samme periode - til tross for at kunstverksbegrepet antakelig er anakronistisk på denne tiden. Jeg innledet med en betraktning rundt begrepet musikalsk «form». For musikkens del er det antakelig mer åpenbart at dette er en metafor for «organisering i tid», i analogi med den romslige dimensjon, men det samme gjelder i grunnen for malerkunsten. Malerkunsten opererer heller ikke innenfor «rommet» men innenfor «flaten» - og det må uunngåelig skje en omforming av motivets romslige egenskaper når det skal overføres til en flate. Dessuten har objekter ikke bare fysiske, romslige, egenskaper, de er også forbundet med bestemte begrepslige kategorier som gjør at de dessuten kan formidle et innhold. I middelalderens malerkunst er dette innholdet av stor betydning for formen, organiseringen i rommet. Rommets elementer gjengis ikke som de er for sansene, men som de oppfattes eller skal oppfattes etter rasjonell bearbeidning. Et eksempel på dette er hvordan figurenes størrelse er en symbolsk gjengivelse av deres «hellighet». Gloriene som finnes overalt er også en slik symbolsk figur. Etterhvert - og omtrent samtidig som den musikalske utviklingen jeg har skissert - overtar motivets romslige egenskaper som det dominerende i bildene. Utviklingen av sentralperspektivet er naturligvis det viktigste enkelttrekket her, men også bestrebelsene etter å gjengi virkeligheten som den er. Himmelen er ikke lenger en ensfarget, blå flate øverst oppe, men blir et differensiert romselement med nyanser som går over i hverandre - som det ser ut i virkeligheten. Gloriene får en mer og mer problematisk plass, og forsvinner etterhvert helt. Man kan altså si at en ekstern definisjon av formen (symbolikk) erstattes av interne kompositoriske elementer (perspektiv, «naturalisering»), på samme måte som i musikken fra samme periode. Formen knyttes til rommet på samme måte som den musikalske formen knyttes til tiden.

Alberti legitimerer malerkunsten ved å henvise til litteraturens og musikkens forhold til den aristoteliske poetikken: et godt bilde står gjennom sitt forhold til en historie midt i et tidsforløp, slik at bildet ikke bare gjengir ett øyeblikk, men også antyder hva som har gått forut for og kommer etter øyeblikket. Skal bildet kunne oppleves på denne måten, må dessuten den middelalderske detaljrikheten begrenses og erstattes av en strammere kontroll som lar den sentrale handlingen framstå tydeligere. Dermed er selve billedkomposisjonen underlagt dette aristoteliske utviklingsprinsipp.

Også innenfor litteraturen kan man finne paralleller. «Don Quijote» betraktes gjerne som den første «moderne» romanen. En sammenligning med dens to viktigste forløpere illustrerer forskjellen mellom gammel og ny poetikk. En av disse er naturligvis ridderromanen. Den er i seg en middelaldersk genre, og selv de populære renessanseverkene som «Don Quijote» mer direkte bygger på, ikke minst Ariostos «Orlando Furioso», består av en lang rekke enkeltstående episoder av klisjémessig karakter uten noen egentlig forbindelse seg imellom, ut over at de på en eller annen måte inngår i «storhandlingen».

Innholdsmessig har derfor Don Quijote mer felles med den picareske romanen, f.eks. Lazarillo de Tormes. Her beskrives Lazarillos utvikling fra fattig tiggergutt til voksen mann.<...>

Don Quijote har trekk fra begge disse retningene. Det meste av verket - særlig første del - består av anekdotiske episoder à la Orlando. I andre del framtrer det picareske elementet sterkere, og hovedsaken i denne delen er Quijotes indre, personlige utvikling. Framstillingen, og framfor alt personskildingen, blir mer kompleks - i motsetning til intrigene i Orlando, som nok kan være kompliserte nok, men som aldri går ut over det skjematiske planet. Også her har vi altså en utvikling fra det lille overskuelige og detaljrike formatet til den lange, sammenhengende intrigen med en indre utvikling.

For å oppsummere har jeg i denne analysen pekt på et samvirke mellom tre elementer: innenmusikalsk utvikling, åndshistorisk (renessansen) og til en viss grad musikksosiologiske trekk (pomp og prakt), og disse danner til sammen forutsetningen for en ny musikalsk estetikk som kan anes hos Palestrina. Denne utviklingen tilsvarer dessuten utviklingen i andre kunstarter.

Litteratur

Spark, Edgar H., 1963: Cantus firmus in Mass and Motet 1420-1520, Berkeley and Los Angeles, University of California Press

Page, Cristopher, 1993: Discarding Images, Reflections on Music and Culture in Medieval France, Oxford, Clarendon press

Tatarkiewicz, Wladislaw, 1980 (1975): A history of six ideas

1 For en grundigere diskusjon av formbegrepet, se Tatarkiewicz 1980, s. 220ff 2 Dette betyr dog ikke at disse formkategoriene dermed like godt kan betraktes ut fra tekstene alene. I Aristoteles' diskusjon av poesien framgår det at tekst og melodi ble ansett som en enhet - at det i det hele tatt ikke fantes noen gresk betegnelse for diktning uten ord. En lignende "totalforståelse" av tekst og musikk kan eventuelt spores hos den anonyme forfatteren av Les règles de la seconde rhétorique når han sier at Philippe de Vitry "trouva la maniere des motets, et des balades, et des lais, et des simples rondeaux", selv om det her er vel så sannsynlig at det handler om de flerstemmige variantene eller bestemte underkategorier. Uansett er det formodentlig like mangelfullt å betrakte teksten alene, som det er å se bort fra den. Ikke minst Christopher Page har argumentert for rondeau-ens helhetlige, tekstlig-musikalske egenskaper. (Page 1993, s. 163ff) 3 Det klassiske verket er Sparks 1963, men også Marcus van Crevels spekulasjoner om hemmelige tallforbindelser i Obrechts messer havner i denne gruppen. 4 Sparks kaller dem "The melodic" og "The structural cantus firmus". 5 Dette betyr ikke at alt er fastlagt i eksternt definerte mønstre. Det er fortsatt mye av den musikalske utførelsen som ikke er fast definert, verken i formes fixes eller i danser. Rondeau'er kan utformes på svært forskjellige måter og fortsatt være rondeau'er. Den formelle oppbygningen er likevel påfallende stabil gjennom hele 1300- og 1400-tallet, også om man ser ut over det rent skjematiske og tar i betraktning slike musikalske elementer som strukturelle hvilepunkter og høydepunkter. Selv om en tidlig og en sen rondeau ser svært ulike ut, er det likevel mulig å tilskrive forskjellen en tøyning av grensene innenfor de gitte rammene og ikke noen formell omvandling av genren. 6 Wegman 199.. 7 Her presenteres den gjennomimiterte satsen som en ferdig utviklet teknikk. 8 Tidligere antatt være av Dufay. 9 Fotnote om evt. total musikalsk spenning: S = Sm + Sr + Sh (+ x) 10 kommentere treitlers tolkning - evt. det som gjør at men syns man kjenner igjen cf baklengs - fordi de andre stemmene hinter på den. 11 Her og i det følgende bruker jeg store og små bokstaver for å betegne treklanger med henholdsvis stor og liten ters (dvs. «dur»- og «moll»-akkord). For å betegne enkelttoner bruker jeg det normale, moderne systemet (C...c...c'...c'' etc). 12 Et interessant sidespor er hvorvidt komponisten arbeider med noen «utvikling» mellom de ulike presentasjonene av cantus firmus, eller om de prinsippielt sett er likeverdige. Kunne «Agnus dei»s overstemmer settes til en likedan rytmisert cantus firmuspresentasjon i en Kyrie-sats, uten at det hadde gått mot komponistens intensjoner? kommentere treitlers tolkning - evt. det som gjør at men syns man kjenner igjen cf baklengs - fordi de andre stemmene hinter på den. Kanskje en viktig del av cf-messens «skjulte» teknikk - skape sammenholdning mellom satsene og de ulike teknikkkene. Alt dette bør vel inn i teksten 13 «That aesthetic principle may be hard for us to appreciate today, since the Missa L'homme armé moves entirely within the musical horizon of the 15th century, whereas the modern ear is conditioned mostly by what lay beyond that horizon. [...] We are heirs to a musical tradition that values unity (whether cyclic or motivic) more than variety. If modern analysis is meant to foster musical understanding (and thereby perhaps to enlighten musical experience), its very methods of reduction and distillation seem to predispose us to an understanding that is very different from that valued in the 15th century. In the Missa L'homme armé Dufay seems to have been concerned to create a fundamentally irreducible variety of kaleidoscopic detail in which moments are to be relished rather than eliminatedin search of some deeper structure. To be sure, there is an underlying structure to the Mass in its recurring cantus firmus (the well-known L'homme armé song which opens this disc). Yet artistically that structure neither guarantees nor explains the quality of the work. Faced with a composition that places all musical significance in the individuality of each moment, our analytical tools are powerless, yet our ears await a feast of musical delight.» Wegman 1995 14 Palestrina sier i innledningen til samlingen at han på grunn av tekstenes karakter har tatt seg visse friheter i motettene. Dette synes dog i første rekke gjelde den friere bruken av raske noter. De harmoniske aspekter som jeg peker på i den følgende analysen, gjenfinnes også i andre motetter og messesatser. 15 16 jfr. L. Meyer 17 CS II, s 18 Se K.-J. Sachs: Die Contrapunctuslehre 19 Dahlhaus: Untersuchungen 20 Dahlhaus: Untersuchungen, s 101 et al. 21 G.Abrahams kommenterer Wagners bruk av sekstklanger i visse av «natur»-motivene i Ringen på samme måte. Fuglens motiv i Siegfried (Eller er det Valkyrien?). Gerald Abrahams: A hundred Years of Music, <...> 22 Det er oftest mer meningsfullt å betrakte denne typen av sekstklang på denne måten, enn som en «akkord i tersleie». Det finnes riktignok eksempler der en «moderne» tolkning er relevant, men da oftest i kadenssammenhenger med tilfeldig forhøyet laveste tone (Osculetur me t. 11), eller om «grunntonen» tilfeldig forlates uten at klangkarakteren i stort endres, ofte i trestemmig sats (Osculetur me, t. 5f). 23 Disse er dessuten lett beslektede: de består begge av en fallende melodi etter et innledende ters-/kvartsprang oppover. 24 Tonen en kvint over grunntonen finalis. Se Wiering 1995 s 17 for en gjennomgang av denne og de relaterte termene repercussio og tenor. 25 Wegman 1995 26 <...> 27 På et annet plan - det melodiske - regjeres Palestrinas musikk av varietas-prinsippet. 28 Schäfke 1964 s. 246ff. Tatarkiewicz 1980 s. 270 29 Aristoteles: kap. 23, 1459 a 20 (sitert fra Beardsley: Aesthetics) 30 En annen side ved de store messene kommer nær en forklaring hos Aristoteles, nemlig det overblikkbare. Det store formatet er et ideal, men bare så lenge det fortsatt kan oppfattes som en enhet. Det kan betraktes fra to sider: Obrechts messer kommer farlig nær å sprenge denne enheten og bidrar dermed til utviklingen av nye teknikker for å holde sammen enheten - eller en aristotelisk influert estetikk etableres gradvis og skaper et tidligere ikke opplevd behov av sammenholdning i verk av denne lengden. 31 Se Strohm 1989 ?? (c) Eyolf Østrem 1997-03-19 17